Johann Schelle, der Vorvorgänger Johann Sebastian Bachs als Thomaskantor in Leipzig, gilt als der bedeutendste, produktivste und innovativste Komponist vor Bach in diesem bedeutenden Amt. Seine Kompositionen würden sämtlich, so sein Nachfolger Johann Kuhnau, als „Zeugnisse seiner herrlichen Gaben des Verstandes in der Composition lange verwahret liegen“, und es werde „der löbliche Klang seines Ruhms aus unsern Ohren zu keiner Zeit verschwinden“. Der 1648 im Erzgebirge geborene Schelle lernte zunächst bei Heinrich Schütz in Dresden, bevor er Thomaner wurde. Das Thomaskantorat, das Zentrum der protestantischen mitteldeutschen Kirchenmusik, leitete er ab 1677 fast ein Vierteljahrhundert bis zu seinem Tod. Die Attraktivität seiner Werke fußt vor allem auf der Verbindung einer souveränen Satztechnik mit zweckgebundener Polyphonie und mit einem melodiebetonten Stil italienischer Prägung, wie er vor allem am Dresdner Hof gepflegt wurde.

Die Rahmenteile und der Mittelteil vom Chor des „Aus der Tiefen“ vertonen Verse des Psalm 131; bei den übrigen Abschnitten handelt es sich um paraphrasierte Nachdichtungen dieses Psalms. Sowohl kantatenhafte, als auch strophische Anlage mit Ritornellen kennzeichnen die Form. Der Beginn von „Aus der Tiefen“ wird zwar erwartbar bildmalerisch vom Solobass vorgetragen, dieser steigt allerdings zunächst einmal herab. Im weiteren Verlauf wird eine einzigartige Spannung erzeugt zwischen stark wortausdeutender Melodik und Harmonik und formaler Geschlossenheit.

Die gedruckte Sammlung der Psalmen Davids von Heinrich Schütz erschien 1619 und enthält Motetten, die unmittelbar nach dem Venedig-Aufenthalt des Komponisten und des dortigen Unterrichts bei Giovanni Gabrieli, dem wohl bedeutendsten Vertreter des neuen, konzertanten Stils, entstanden sind. Die italienische, insbesondere venezianische Schreibart bestimmt somit unüberhörbar die Psalmvertonungen. Schütz habe, so teilt er uns in seiner Vorrede mit, „etzliche Teutsche Psalmen auf Italienische Manier“ komponiert. Wie kein anderer Zyklus markiert dieser den Beginn der von den neusten italienischen Stilmerkmalen beeinflussten barocken protestantischen Kirchenmusik und den Ruf Heinrich Schütz‘ als „parens nostrae musicae modernae“ („Vater unserer modernen Musik“). Die Motette „Singet dem Herrn“ (Psalm 98) ist doppelchörig angelegt, eine Kompositionsart, die bis dahin in Deutschland nicht üblich und kaum bekannt war und die als typisch venezianisch galt, da im dortigen Markusdom aufgrund der baulichen Begebenheiten mehrchöriges Musizieren eine lange Tradition hatte. Das Stück schreibt überdies einen Favorit-Chor und einen Capell-Chorvor, woraus sich zahlreiche Möglichkeiten der klanglichen und harmonischen Vielfalt ergeben. Der Gesamtchor wird hauptsächlich als prachtentfaltendes Chor-Ritornell, der Favoritchor und die Soli vor allem zur musikalischen Textausdeutung verwendet. Formale Ausgewogenheit bei individuellem Ausdruck zeichnet das Stück aus.

Um ein Haar wäre Johann Rosenmüller der Vorgänger Schelles als Thomaskantor geworden. Rosenmüller hatte in Leipzig viele Jahre den kranken Kantor Tobias Michael vertreten, und das offensichtlich in so eindrucksvoller Weise, dass er vom Rat der Stadt eine schriftliche Zusicherung erhielt, das Amt auf jeden Fall zu erhalten, wenn der Vorgänger verstorben sei. Doch es kam anders, Rosenmüller wurde der „Päderastie“ mit Thomanern beschuldigt, musste unter dramatischen Umständen 1655 aus Leipzig fliehen und tauchte schließlich einige Zeit später in Venedig wieder auf, wo er bis wenige Jahre vor seinem Tod wirkte. Dorthin hatte er offenbar schon Kontakte geknüpft, als er 1645 mit Unterstützung des Leipziger Stadtrates eine Reise in die Lagunenstadt unternommen hatte, um sich den neusten kompositorischen Stil anzueignen. Der weit über Italien hinaus stilbildende Claudio Monteverdi war kurz zuvor in Venedig verstorben, und vermutlich hallte die gesamte Stadt – vom Markusdom bis zur Oper – noch von seiner Musik wider. Unüberhörbar wirkt in Rosenmüllers protestantischer Kirchenmusik der folgenden zehn Jahre der italienische Einfluss. Diese wurde wiederum so beliebt, dass er einige Stücke sogar in zwei Sammlungen mit dem Titel „Kern-Sprüche“ und „Andere Kern-Sprüche“ drucken lassen konnte, die in nicht geringem Maße von der Kunst Heinrich Schütz‘ beeinflusst sind.

Im zweiten Teil von 1652 ist das vierstimmige „Wahrlich, ich sage euch“ enthalten. Die kleinteilige Kontrapunktik, besonders aber die unmittelbare Nähe des musikalischen Geschehens zum vertonten Text wird hier auffallend ohrenfällig. Mit einem Dreiklang vom Solobass eingeleitet, wird alsbald das Weitersagen des Wortes durch Imitation in verschiedenen Varianten klangmalerisch dargestellt. Die Prophezeiung „der hat das ewige Leben“ ist ebenfalls imitatorisch, jedoch im Vorfreude ausdrückenden tänzerischen 3er-Takt notiert. Von kurzen kanonischen Deklamationen (zunächst nur der Frauenstimmen, dann durch alle Stimmen laufend) „und kömmt nicht in das Gerichte“ unterbrochen, ist die Gewissheit „der hat das ewige Leben“ und „sondern er ist vom Tode zum Leben hindurch gedrungen“ als tänzerischer Jubel vertont.

Die 1682 publizierte Sonatensammlung Rosenmüllers besteht aus zwölf zwei- bis fünf-stimmigen Stücken. Diese haben sich vom Suitencharakter seiner frühen Instrumentalmusik der 1640er Jahre weit entfernt, obwohl die Einzelsätze oft noch als Tänze betitelt sind. Die sehr freie Form der Sonaten bietet vielfältige Möglichkeiten des expressiven Ausdrucks, die Rosenmüller beeindruckend zu nutzen wusste, ohne jedoch jemals an Prägnanz und Kantabilität einzubüßen. Eine große Bandbreite verschiedener Stile und Formen vereint sich hier mit makelloser Satztechnik. In der Sonata duodecima sind es vor allem die ausgefeilte Kontrapunktik, die harmonisch gewagten Wendungen und Rückungen sowie die rhythmischen Finessen, die aufhorchen lassen. Das verspielte Hauptmotiv wandert ausgehend von der zweiten Violine imitierend durch alle Stimmen, bevor die folgende musikalische Szene im Adagio lediglich aus harmonischen Fortschreitungen in entfernteste tonartliche Gefilde besteht. Es schließt sich eine ausgewachsene Fuge an, deren Thema wiederum von der zweiten Violine präsentiert wird. Und nach einer kurzen Adagio-Überleitung setzt eine im Wortsinne „verrückte“ Schlussfuge in schnellem Tempo an, deren Schwerpunkte dermaßen gegeneinander verschoben sind, dass das vorgeschriebene Dreier-Metrum bis zum Schluss kaum herauszuhören ist.

Fast genau 30 Jahre nach der Publikation seiner Psalmen Davids, ließ Schütz im Jahr des Westphälischen Friedens (1648) seine umfangreiche Sammlung mit dem bezeichnenden Titel „Geistliche Chor-Music“ drucken. Die darin enthaltenen 29 Kompositionen sind fünf- bis siebenstimmig, wobei laut Vorwort die einzelnen Stimmen sowohl vokal als auch instrumental ausgeführt werden können. Bestimmt ist der in Dresden erschienene Druck für den Thomanerchor in Leipzig. Vielfach im motettischen Stil, dem stile antico, geschrieben, tragen die einzelnen Stücke höchst individuellen Charakter und zeichnen sich insbesondere durch eine besondere Wort-Ton-Beziehung aus. Vor allem trifft dies auf den über den 19. Psalm komponierten sechsstimmigen Chor „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ zu. Von den zahlreichen musikalischen Stilmitteln, die Schütz hier in komplexer Weise verwendet, seien die folgenden genannt: Imitation (beim „Weitersagen“), stile concitato (Tonwiederholungen, oft mit rhythmischer Zuspitzung, zum dramatischen Antreiben der Erzählung), melismatische Achtelläufe (beim „Laufen“), auf- und absteigende Figuren (zur Darstellung des Sonnenauf- und -untergangs) und Rückung (bei der dramatisierten Wiederholung des Beginns am Schluss vor der Doxologie). Das Werk ist wohl schon in den 1630er Jahren – also inmitten des 30-jährigen Krieges – entstanden.

Auch Johann Rosenmüllers fünfstimmiges Geistliches Konzert Fürchte dich nicht beindruckt durch sein besonderes Wort-Ton-Verhältnis. Der Komponist lässt die Kernaussage von einzelnen Stimmen auf einem einzigen Ton deklamieren und dann auf den Dreiklangstönen sich immer weiter steigernd wiederholen, wodurch sowohl das feste Beharren als auch das „Weitersagen“ der frohen und erlösenden Botschaft in einzigartiger Weise und unmissverständlich sinnfällig wird. Im Mittelteil setzt Rosenmüller gekonnt weitere besondere tonmalerische Mittel zur Vertonung des Textes ein; so wird das Laufen durch das Wasser, das Fließen der Ströme und die lodernden Flammen des Feuers musikalisch unmittelbar versinnbildlicht. Mit dem Rekurs auf den Beginn und der abermaligen stetig sich steigernden Wiederholung erlangt die Musik eine solch ungeheure tröstende Kraft, der man sich damals wie heute kaum entziehen kann.

Rosenmüllers überliefertes Schaffen aus seiner Zeit in Venedig besteht hauptsächlich aus umfangreichen Vesperpsalmen, so wie das „Dixit Dominus“ (Psalm 109/110), das er im Übrigen noch mindestens weitere fünf Mal vertonte. Die Formenvielfalt und der Variantenreichtum des Klanges durch unterschiedliche Besetzungen sind hier bemerkenswert. Spielerisch breitet Rosenmüller alle denkbaren und damals üblichen Möglichkeiten der Vertonung aus. Das klangliche Spektrum reicht von der continuo-begleiteten Solo-Arie über Duett, Ensemble-Satz bis zu Doppelchörigkeit und realer Achtstimmigkeit. Dabei verliert der Komponist nie die Gesamtform aus dem Blick, wovon insbesondere Instrumentalritornelle, gelegentliche strophische Anlage und motivische Rückgriffe zeugen. Darüber hinaus lässt sich Rosenmüller natürlich nicht die Gelegenheit entgehen, die stellenweise drastische Sprache des Psalmtextes musikalisch entsprechend in Szene zu setzen. Das dramatische „Zerschmettern der Feinde“, das „Anhäufen der Toten“ und das „Richten der Heiden“ wird allenthalben deutlich hörbar, so aber auch die wiederum anrührend innig-zärtliche Schlussidylle der Frauenstimmen beim „Trinken aus dem Bach am Weg“ und dem dann anschließenden himmelwärts gerichteten „Emporheben des Hauptes“. Das jubelnde Gloria der Doxologie und eine kunstvolle Fuge beschließen voller Optimismus das Werk.

Gewissermaßen einen Gegensatz zur großen Form des Vesperpsalms bildet Rosenmüllers kammermusikalisches „Das ist das ewige Leben“. Die tröstenden Worte Jesu beim letzten Abendmahl aus dem Johannesevangelium werden hier in einer Eindringlichkeit von den drei Stimmen vorgetragen, die ihresgleichen sucht. Formal ist das Stück durch einen Wechsel von Abschnitten im Vierertakt und im Dreiertakt gekennzeichnet. Im Vierertakt (tempus imperfectum) imitieren sich die Stimmen gegenseitig und deklamieren zunächst jeder für sich und unabhängig voneinander, stellenweise sogar fast „unordentlich“ und „durcheinander“, während sie im Dreiertakt (tempus imperfectum) zueinander finden und im „göttlichen Dreiklang“ singen; im Vierertakt finden sie lediglich jeweils bei den Textworten „Jesum Christum erkennen“ zusammen.

Der das Konzert beschließende prächtige Chor „Gott, sende dein Licht“ von Johann Schelle ist zum Fest Epiphanias bestimmt, worauf einige weihnachtliche Begriffe des frei gedichteten Textes hinweisen. Das Stück zeichnet sich durch formelle und klangliche Transparenz aus. In beeindruckender Weise kommt es zur Verschmelzung von Musik und Text durch die Anpassung der Motivik an die Dichtung, und es entsteht somit eine organisch und stringent fließende Musik. Der Anfangsteil im Tutti, dessen erster Abschnitt am Schluss wiederholt wird, entfaltet – trotz der nur streicherbegleiteten Vierstimmigkeit – eine üppige Klangpracht in einem imitatorischen Lobpreis sondersgleichen. Darüber hinaus drückt sich in den reich verzierten und zu Verzierungen einladenden Instrumentalritornellen überbordende Spielfreude aus. Demgegenüber steht die scheinbare Schlichtheit der nahezu gleichbleibenden Musik der Strophen, die der Reihe nach von den vier Solisten vorgetragen werden.

Die in diesem Konzert erklingenden Vokalwerke von Schütz, Rosenmüller und Schelle unterscheiden sich zwar hinsichtlich ihrer individuellen Tonsprache beträchtlich voneinander, haben jedoch in ihrer Formgebung unüberhörbar den Bezug zu Italien, insbesondere zu Venedig gemeinsam. Die drei Komponisten repräsentieren gewissermaßen drei Generationen protestantischer Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts und spiegeln die Bandbreite musikalischen Ausdrucks ihrer Zeit bestens wider.